Julián Ávila es el primer catedrático de tecnología musical en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y coordinador del grado en Sonología. Ha sido profesor del Máster de Artes Efímeras de la Universidad Politécnica de Madrid y responsable del módulo de sonido. Además, se doctoró en composición electroacústica por el centro de investigación musical NOVARS de la Universidad de Manchester, en Reino Unido. 

Julián Ávila. Fotografía de ©FlorOrdoqui

Catedrático, doctor en composición, artista sonoro y espacial, galardonado dentro y fuera de España, autoridad dentro del mundo de la electroacústica, padre…y todo eso con menos de 40 años, ¿cuál es el siguiente paso?.

Quien sabe, iremos viendo. Cuando haces algo que te gusta mucho sigues adelante con ello, no soy muy de mirar atrás.

Dicho así parecen bastantes cosas, pero mi atención está en lo que estoy haciendo y lo que pueda seguir haciendo.

Concentrarse en el presente no es tarea fácil, pero creo que para mi es importante. Ahora mismo mi faceta docente está requiriendo mucha atención en el RCSMM, conservatorio en el que tomé la cátedra de tecnología musical hace apenas dos años. Allí soy el coordinador de la especialidad de Sonología, que se ha implantado con mi llegada y tengo objetivos que yo mismo me marco que requieren mucha dedicación. En cuanto los consiga, a otra cosa.

Los conservatorios superiores son espacios que evolucionan poco, o eso parece, ¿Qué ha supuesto la entrada de la tecnología en la enseñanza musical superior?.

Efectivamente, los conservatorios no engañan, se dedican a conservar, si no podrían llamarse “progresatorios” o “modernatorios” pero no es el caso. En cierta manera, composición electroacústica era la asignatura que dentro de la especialidad de composición miraba de forma más clara a la tecnología reciente. Ahora con la especialidad de Sonología, no solo está una asignatura aislada mirando hacia el presente sino que una especialidad al completo se encarga de ver cómo se puede utilizar la tecnología en el contexto de la música para crear, interpretar, grabar, gestionar, producir, etc. El cambio para el conservatorio es radical porque implica una mirada hacia adelante a través del uso de la tecnología y un sustento en la tradición musical. Podemos verlo como una proyección hacia el futuro de una institución que tradicionalmente se ha encargado y ocupado de conservar el pasado.

La especialidad de Sonología lleva solamente dos cursos en el RCSMM, tendremos que esperar a ver qué supone esta incorporación para el conservatorio y en qué medida es capaz de ser una catalizadora de la innovación.

¿Cuál es la situación de la enseñanza musical púbica desde su punto de vista?.

Hay muchos niveles de enseñanza musical pública desde estudios elementales hasta de postgrado. El caso que conozco mejor es el de los estudios de grado y postgrado que serían master y doctorado. Lo primero que me gustaría decir es que bajo mi punto de vista, y después de ver algunos países de nuestro entorno y América, los profesionales que tiene España en educación superior son de altísimo nivel equiparable a cualquier potencia europea. No obstante, nuestra educación musical superior está reglada fuera de la universidad y esto supone un techo a todos estos grandísimos profesionales y a sus alumnos, además de que sea muy cuestionable con qué sentido ofrecemos grados de master y programas de doctorado.

La universidad se sustenta en la investigación y de este hecho se puede entender toda la labor que desarrolla. El conservatorio se sustenta en la conservación de la tradición musical, pero como vemos, empiezan a surgir especialidades que se apoyan en esta tradición pero que en modo alguno contribuyen a conservar, más bien lo contrario. Bajo mi punto de vista, los conservatorios solo tienen dos opciones de futuro: ser universidad o parecerse mucho. No puede ser que para cambiar una asignatura de un plan de estudios se tenga que cambiar una ley. No puede ser que impartamos programas de doctorado sin tener posibilidad y recursos para la investigación.

Con esta ordenación de la enseñanza musical superior y de postgrado sí jugamos en enorme desventaja con respecto a los países de nuestro entorno. Nos topamos con ese techo que es imposible superar. Aun así, los conservatorios intentan convenios con universidades para ofrecer programas, por ejemplo, de doctorado para músicos. También hay universidades que han abierto desde hace años grados en música. Me pregunto porqué solo universidades privadas y casi siempre sin programas de investigación. Como digo, no acaba de haber una integración plena de la música en la universidad como la pueda haber en escuelas de artes plásticas y mientras esto no pase, todos los esfuerzos que hacemos son parches con los que no acabaremos nunca de solucionar el problema de fondo.

Respecto a su vida artística, ¿en qué momento se encuentra?.

Dice la estadística y la esperanza de vida que lo más probable es que componga hasta los 80 años conservando mis capacidades. Esto quiere decir que he compuesto un tercio o un cuarto de lo que me gustaría componer.

Digo esto porque mis alumnos, mis compañeros artistas y yo mismo nos ansiamos en querer hacer y conseguir muchas cosas antes de los 35 años, que es hasta cuando te consideran joven en los cursos, paneles, etc. Me parece que las redes sociales tienen mucho que ver con todo esto.

Estoy en un momento en el que no quiero tener tanta prisa y hacer los proyectos que quiero hacer. Si alguno tarda más tiempo en salir no pasa nada, ya llegará, porque dice la estadística que todavía me quedan 40 años. Lorca pedía medio pan y un libro, en mi caso pensar y reflexionar tanto como componer.

Hábleme del arte sonoro, y composición. ¿Porqué se define como compositor y artista sonoro?.

Después de los postulados estéticos que plantea Cage a partir de la segunda mitad del siglo XX, la música de concierto podía haberlos incluido en su discurso, pero ello hubiese significado grandes renuncias. La principal de ellas es no organizar la música en el tiempo sino proponer la música en el espacio. Esto significa reconvertir el concierto en otra cosa, cambiar la relación entre público y objeto observado así como generar otras estrategias compositivas. Los compositores de música de concierto mayoritariamente no aceptaron o incorporaron este pensamiento a su música. No obstante, surgió una corriente de artistas sonoros que sí recogieron el testigo de las ideas musicales planteadas por Cage y las fueron trabajando, cambiando, manipulando y en definitiva haciéndolas propias a su manera. De esta forma nos referimos al compositor como el creador de música de concierto organizada en el tiempo y al artista sonoro como el creador de música organizada y propuesta en el espacio.

Haciendo un paralelismo, es como si un artista plástico sólo pudiese pintar o hacer escultura y que considerásemos casi dos artistas diferentes que hacen artes diferentes. ¿Te imaginas a Antonio López, a Miró o a Chillida sin su escultura o sin su pintura? No tiene sentido. La pintura utiliza el espacio en dos dimensiones y la escultura el espacio tridimensional como marco referencial, pero no por eso son artes diferentes. Así siento yo la música, por eso oscilo entre ser compositor o ser artista sonoro, de hecho no encuentro ninguna diferencia. Creo que cada vez somos más músicos que trabajamos así. Si hago una instalación sonora interactiva que me llamen como les de la gana, yo soy el mismo. Creo que parte de culpa la hemos tenido en los conservatorios que no hemos considerado tarea del compositor o del sonólogo la creación de arte sonoro. Ese espacio y esa especialización artística se ha cubierto en cierta forma desde las escuelas de artes plásticas o arquitectura.

¿En qué punto cree que se encuentra la experimentación sonora en España?

Los artistas sonoros españoles creo que son inmensamente creativos. No sé si es cultural o es por necesidad pero esa es la percepción que tengo. Ahora bien, para mi gusto el nivel de experimentación puede ser mucho mayor y además sería lo deseable. El nivel de experimentación artística es casi un termómetro de lo abierta y sensible que puede ser una sociedad. Y aquí tenemos dos tareas pendientes, una es la educación y la inversión en cultura. Es evidente que con la sucesión de reformas educativas no vamos por buen camino. Tampoco vamos por buen camino pensando que las artes y las humanidades no son lo verdaderamente importante de nuestra educación obligatoria. Por otra parte está la inversión en cultura, en nuestro caso en música. Recuerdo un improvisador de música experimental quejándose de que nunca darían una ayuda al fomento de la música contemporánea a un proyecto de improvisación porque la música contemporánea se supone que es una partitura. Tenía razón absoluta. El pensamiento crítico y el conocimiento artístico y estético no siempre llega a las mesas en las que se toman las decisiones. ¿En serio necesitamos en España del orden de 30 orquestas públicas y cero grupos experimentales? Ojo, esto no es una contraposición de lo uno o lo otro, sino una foto.

¿Cómo se encuentra la experimentación sonora en España? Pues pendiente de las iniciativas personales o de grupos especializados sobrados de talento y faltos de apoyos y recursos. Hay muchos artistas sonoros y compositores con ideas que no las realizan o que no las realizan en España porque no se dan las condiciones. Esto no nos lo deberíamos de permitir. Peor que la fuga de talento es la frustración del talento.

Fotografía de ©FlorOrdoqui

Entrevista de Amparo Civera Sáez, alumna del Curso Universitario de Especialización en Periodismo y Comunicación Cultural